你的标题页
(注意格式正确 内容简洁)
标题页是用来标记你的名字和剧本名字的,所以它必须显得正确而整洁。标题用大号字体,下划线居中,位置大概在页面上缘往下 3 英寸处 。在标题右下角,用单倍行距写下你自己的名字、住址、城市、省份、邮政编码和电话号码 。用一个简单的印版格式,于此页右边和下方边缘留下 1 英寸空白。
你的剧名
我们的老传统是将剧名放在第一页,但是现在流行将其略去。其实两种选择都可以。如果你用老式方法, 大约在页面上缘往上 1 英寸出打上剧名, 左右居中, 用大写, 加上下划线。
页码
从第二页开始,在右下角打上页码,字体与正文的保持一致。页码非常重要,所以千万不要疏忽这个程序。
开始写作
紧接着剧名,双倍行距上,在左边空白处,以大写字体打上:“淡入:”。注意使用冒号,在你的剧本结束处,打上:“淡出”。注意这里没有冒号。使用“淡入”和“淡出”只出现一次:分别在剧本最开始和剧本完全结束的地方。不要在其他地方使用它们,如果你使用了“淡入”,那么双倍行距后,就可以开始写作剧本的第一场了。
场景标题
在左边空白处,你就可以直接打上场景标题了。场景标题,也被称为——嵌入条,其实是一个场景的简介。它必须短而精炼,而且用大写字体打出。场景标题以场景的大致地点为开始——“内”,意为室内场景, 或者是“外”, 意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点 ,比如:客厅、街道,或者是“外”,意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点,比如:客厅、街道,或者超市等。最后标题会显示出你的场景发生的时间——日景或夜景。外 迪斯尼游乐园——日内 飞机场——夜注意以上格式,特别是它的空格和标点,这个基本格式应当保持不变。提示:正确使用这些专业词汇,尽量避免冗杂。比如:内,意指内景;外,意指外景。如果你这样写:外 宫殿外面内 村庄里如果你是个专业的剧本审读人,当你看到这样的场景标题时,你会对作者有什么看法呢?当然,正确的写法是这样的:外 宫殿内 村庄尽量保持场景标题的简洁明晰,不要用一些细节来破坏它。比如:外 苏住的公寓旁边的一条交通拥挤的街道上——1992 年 5 月 5 日上午 10 点这些细节写在标题后面即将开始的动作段落内:外 街道——日1992 年 5 月 5 日,清晨,一条忙碌的街道,一栋公寓建筑。
写作动作段落
有时候,动作段落被称做“描写”或者“叙事”。我之所以选择“动作段落”这个词,是因为我想让我的学生们避免采用描写或叙事。(事实上, 亚里士多德曾说过戏剧必须是“以动作的形式,而不是叙述”。)编剧用动作段落来提供精炼、清晰而且简洁的陈述,这些故事元素无法在对话中体现,却又必须让观众看到。实际上,在剧本里,一个动作段落短小精练得像一个列表,而不是描述 。动作段落内采用单倍行距,而段落之间用双倍行距。在段落内容中,必须表现场景中的“假定情境”。例如:☉背景(一个繁华的商业城,一个安静的公园) 。☉能够影响人物行动的环境因素(时间、季节、天气) 。☉能提供有关人物和故事的潜在线索的物理环境细节 (相框等特殊道具, 一打玫瑰,一服巫药) 。除此之外, 动作段落还应包括你的人物舞台说明, 比如一些可以显示人物性格和情感的细节动作:内 起居室——日巴巴拉手持一罐水,沿树丛行走,低吟着进行祭神仪式。
设计场面
首先应该展现你的故事环境的细节,但是如何开展它们,却并没有成规。以实践、季节或者天气开始,能够很快传达出你所要寻找的气氛,随后而来的,便是地点及其重要物理特征。外 游行场地——日清晨,天很蓝,阳光强烈,热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上,红白蓝星条旗飘扬。提示!编剧的描写只需揭示事物的本质。在上面的动作段落中,你得到了足够的信息可以了解到这是一个大热天的清晨,而且即将有一场军事庆典。如此少量的描写,才能体现出行业水准, 并且深得制片人喜爱。是的, 剧本会被不同人阅读, 但是千万不要因此而犯糊涂 。制片人会给阅读者一些特殊的指示, 对任何一个电影制作者而言, 这些指示都会符合戏剧规律。阅读者寻找的是那些同戏剧一样, 能够在银幕上起作用的故事而不是要寻找短故事或者小说。
当然,你想鼓励人们将你的剧本读下去, 但是如果你用“金星在地平线上闪动”来形容日落场景,那你实在是弄巧成拙。电影从业人员讨厌这种东西,而且如果他们说“你的剧本读起来像小说”, 这实际上是含蓄的批评。一些业内阅读者甚至说他们通常直接跳过动作段落 ,只读对话。有一次,我听一个导演抱怨:“我不需要这些单倍行距的废话,只需要告诉我在什么地方拍摄、都有些谁、他们在做什么。”或许,你会问,没有了描述,一个编剧如何传达情绪、意义和人物的行动?关键在于以下几个方面:☉将场景视觉化(如同在脑海里重现) 。☉决定好你想要观众看到什么样的画面。☉写下可以传达意义的视觉形象,而不是解释。☉只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。在我们的“游行场地”这个场景中,细节都很简洁,但是摄影机能够拍下它们。不用解释或者描述,视觉形象就能引起有意义的联想。比如,清晨的光线和中午或晚上的光线不同 ,虽然场景在早上,但我们能看到草地上升腾的热浪,这些细节显示季节是在夏天;游行场地的背景暗示一场军事庆典即将举行;三色星条旗暗示是在美国。在美国,什么全国性夏季假日有军事庆典呢?纪念日?7 月 4 日?在这种背景下出场的人物,我们预期他们会做什么呢?现在,为了继续我们的讨论,让我们重写这个场景。外 游行场地——日清晨,天灰蒙蒙的,草地上覆盖着新雪。场地边的露天看台上,红白蓝星条旗飘扬。只一个元素改变了——气候,夏天变成了冬天。第一个场景暗示时间是在独立日,我们脑海中会浮现游行庆典和野餐的情景;而第二个场景暗示是在灰色 11 月的老兵节,这给故事渲染上了寒冷的视觉气氛。按常理推论,观众会觉得人物在 7 月 4 日的行为,会与老兵节中的人物的行为有极大的不同。只要换一个形象,我们就能改变整个故事。
摄影机角度和剪辑说明
确立镜头(ESTABLISHING SHOT) 、CU(特写,CLOSE UP SHOT)、POV(主观视角,POINT OF VIEWSHOT) 、切(CUT TO)和溶(DISSOLVE)等术语,并不是严格限定的禁忌,但是新手们最好还是避免使用它们,将如何拍摄和剪辑电影的决定权留给导演吧。同样,也要避免使用这样的语句,如:“摄影机找到并跟随着……”实际上,永远不要提及摄影机。我强烈建议你去掉“我们能看到……”或者“我们听到……”这样的说法,用“我们”来提示剪辑安排已经过时多年了。虽然这样使用并不会造成致命的伤害, 但是它们会使你的作品看起来很陈旧。这就是写作电影剧本时一点点可怜的心理战术。如果你看到了有摄影机角度和剪辑说明的完成台本, 就当没看到好了。既然电影工业都要求我们不要在商业剧本里出现这些元素, 我们为什么还要花费时间在这些必须避免的事情上呢?一个优秀编剧的品质就在于不必使用“镜头”的词汇便能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑。外 游行场地(暗示广角镜头)星条旗在看台上飘扬。(暗示中景)达伦走向麦克风。(可能是特写)在这种转变中,每个场景的结尾自然意味着“切”,除非编剧另有安排。所以在每个场景结尾都写上“切”,就像在每页页首和页尾用“未完待续”一样没有必要,冗杂而且空洞无物。提示!当你提交一个剧本时,你就好像是在应聘一个职位,你的剧本就是你的求职书,而制片人便是你将来的雇主。他们需要你的作品符合他们对商业剧本的要求, 他们想要你把那些技术行话从剧本中清除, 所以最聪明的办法就是迎合他们的要求。制片人不在乎你的场景是否以“溶接”结尾,但是他们确实在乎你的剧本是否能成为银幕上的一场戏。
介绍人物
在动作段落中, 当你第一次介绍出场人物时, 用黑体标出他的名字。然后, 用正文字体。比如:外 游行场地——日清晨,天很蓝,阳光强烈,热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上,红白蓝星条旗飘扬。达伦,穿着制服,在指挥台出现。他敲敲话筒,看它是否开着。第一项工作,赋予人物一个合适的名字。“一个女人劝说一个男人不要自杀”,这样太空洞。“简劝说艾德不要跳楼”这样的表达就会赋予人物以生命,人物越显得真实,越能帮助你设计他们的动作。另一方面,你可以用属性称谓来介绍配角或背景人物,比如“两个警官” ,“一个侍者”或者“一群人”。它们也都必须用黑体标出,同样, 紧接着转成用黑体标出,同样 ,紧接着转成用正文字体:外 游行场地——日人们开始入座。一些人拿着旗帜。一队衣着鲜艳的守卫雄赳赳气昂昂地走进场地,守卫的旗帜还未展开。
致命的问题
一个学生曾经问道:“我是否该将一具尸体是为某个人物呢?”我的回答是:“只要它开口说话。”有时候,在你介绍人物时,你必须弄清楚它们是否是“人物”。在戏剧中,人物参与戏剧动作。如果你的尸体开始像其他人一样说台词和有行动时,你可以视他为“人物”, 给他去一个名字, 在动作段落中用黑体介绍他。如果你的尸体只是伸开四肢, 僵硬地躺在地上 ,它就属于设定情景,成了背景的一部分,如同道具一般。
写作对话
在距页面左缘 3 英寸处开始写作对话, 并将它限制在一个大约 3.25 英寸宽的方框内 (不要超过这个范围) 。从左边的空白处起的右边边缘,再留出 2.7 英寸的空白,或者从对话框的左边边缘起,留出 12 个空格来,然后用黑体标示正在说话的人物名。每个人物名及其对话间留出单倍行距。示范如下:主持人下午好,女士们先生们,奏国歌,请起立。
避免事项
(不要断开同一段对话)
首同空格一样,对话栏的宽度也会影响你的剧本的长度。太宽或太窄的对话栏,都会影响剧本的容量,进而使剧本结构受到影响。同样,将一段对话在页与页之间断开,也会给人造成不好的印象,如果格式又不正确,后果会更为严重。比如:玛西亚今天真难挨。我要休息一下,开始崭新的明天。断页: ———————————————————————————这场闹剧,太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。看到了吗?台词在一页结束处戛然而止, 又在另一页重新开始, 而且这页没有任何线索暗示说话人的身份。不要用这种方式将对话断开!说明白点, 就是万万不能断开同一段对话。电影中的对话应该简洁。如果你的人物台词从一页一直延伸到另一页,你可能犯了“哈姆雷特综合症”:写了很多的独白,你的人物总是“很大声”地思虑着,背诵出种种思绪、感觉和事实,这样的台词太损伤动作了。如果你的谈话经常长达五六行,你就应该思考一下了。你可以采取重写的办法避免让谈话在页与页之间断裂。比如可以加一些东西来打断谈话。玛西亚今天真难挨。我要休息一下,开始崭新的明天。她走向吧台,到了杯白兰地。断页: ———————————————————————————玛西亚这场闹剧,太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。另一种方法是让第二个人物打断第一个人物的谈话,哪怕第二个人物只说一两个词。玛西亚今天真难挨。我要休息一下,开始崭新的明天。乔好极了。断页: ———————————————————————————玛西亚这场闹剧,太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。提示!当重新开始一场被打断的谈话时,一些剧本将“续”或者“未完待续”加在说话人物的名字旁边。这又是一个你不需要遵循的惯例。只用将重新开始的谈话视为另一句台词便可 ,如同上面的例子那样处理。大多数情况下,这样的小策略可以起到作用。但是,有些台词无法调整。如果你真的不能避免谈话被打断,可以采取这种方式:玛西亚今天真难挨。我要休息一下,开始崭新的明天。(续)断页: ———————————————————————————玛西亚这场闹剧,太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。如果谈话断开, 至少要保证每页都有两句以上的台词, 不能让每页只留下孤零零的一句 。一些剧作者用完整的“未完待续”,但其实用“续”就可以了。而且,有些编剧软件会自动加入“续”和“未完待续”,所以一定要加倍注意。对于断裂对话的偏见是如此严重,最好还是修改一下软件的这种功能设定吧。
特殊情况:括号
(慎用括号说明)
说话人物的“舞台说明”是在括号里的一两个台词, 在人物名与台词之间用单倍行距显示(不要在括号里使用三个以上的词汇) 。它们被用来提示一些在上下文中并不显著的行为动作。从左边空白的右边边缘往右 2.2 英寸处,或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容,并将它们限制在 1.5 英寸处,或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容,并将它们限制在 1.5 英寸宽的方框内。主持人(唱)哦,如果你能看到……
持续的争论
许多其他电影专业的人士将剧本里的内容,比如标明摄影机角度等,视为一种侵犯。他们说:“应该把动作留给演员,把导演的工作留给导演干”。更有甚者,他们宣称,一个写得好的剧本,任何括号都是不需要的。举例说明:示威者(笑)让焦尼·罗杰垮台!让魔鬼船腐烂!我们一般会认为示威者一定很生气, 但是我的括号内容却说明他们在笑, 所以我会争辩说我的舞台说明赋予了场景一种超出预期的解释。但是很多电影从业人员对这种简单用法提出质疑,他们会指出:我可以用“大笑的示威者”这样的方式介绍人物出场,这样的方式介绍人物出场,这样我就能删掉括号内容了。当然,他们是对的,我们确实很少需要括号。实际上,对于编剧新手而言,括号既是支撑又是瘟疫。为什么?因为新手都很缺乏安全感,他们抑制不住要去把所有事情解释清楚 ,以为使用括号就能使阅读者领会整个故事的意思。久而久之,不幸的事情发生了:几乎每段台词前面,都紧紧黏着一个括号。千万!千万不要这样!当你使用括号时,你就在纸上履行导演的职责。一个剧本的成功在于呈现出有强烈视觉效果的形象和戏剧性动作。如果你害怕人们会误解你写的场景, 那就重写一次,重新安排你的视觉形象和动作,直到你的意思不用附加说明就能传达出来为止 。当你实在需要括号内容时,将它们限制为动词,并尽量阐述行动。避免用形容词或者副词来描述行动,比如:(微笑)而不是(欢乐的)或者(欢乐地)(紧张)而不是(紧张的)或者(紧张地)(生气)而不是(生气的)或者(生气地)记住,如果你做好了你的工作,你的设定情境和对话语气会给导演和演员以恰当的线索提示。百分之九十九的情况下,他们不需要你的帮助 ,就能正确地将场景重现。
转场
(致性)
初学者经常会为应该何时以及怎样转场而感到困扰。这里有较好的指导方针:一个场景是指在某处发生的一个完整的戏剧动作,其时间一致,目的和人物也一致。下面的参数可能会启发你明白何时转场最合适:地点或时间的转变。(最为频繁)增加或减少人物。(较频繁)改变场景的戏剧目的。(有时如此)渐渐地,你会对这些转变产生一种本能的反应。请记住,一个场景标题(嵌入条)标志着一处场景的转换。同样,台词之间的空白也非常重要,当你改变场时,在你先有场景的最后一句台词与下一场的标题之间,应该是双倍行距。外 装船处——日港口,停泊着一艘海盗船的复制品。大笑着的示威者举起警戒标志游行。示威者让焦尼·罗杰垮台!让魔鬼船腐烂!外 海滩——夜日落染红了大西洋。微风吹拂海滩,桑德拉注视着她的儿子提姆,这个少年正爬上岩石海滩。看明白了吗?当打出你现有场景的最后一行台词时, 插上一行空白, 然后再打出新的场景标题。你也许会看到在场景间使用三倍行距(两个回车空白)的剧本,据我所知,再场景间,两倍或三倍行距都是可行的。只是要小心,不要在其他情况下使用三倍行距。
声效
当你的人物或者观众听到特殊的声响,你就需要写声效。声效只在动作段落内出现, 而且永远应该加黑。仅仅用一两个词提示“声音”, 表明你所期望的声效只需要极小的视觉线索 。(千万不要另起一栏,标明“特技效果”或“声效”。)怎样区别什么是声效而什么又不是呢?一个原则便是去寻找声音的来源。你能发现有什么东西能引起声响吗?如果没有,那你应该写上声效。比如:外 街角——夜倾盆大雨,电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。一只游荡的狗冲着电话亭吠叫。你能看到倾盆大雨,所以你不需要加上声效。但是你不能看到雷声,所以,你必须写下“雷声”的声效。同样,你可也看到电话,但是你不能看到它的铃声,当电话铃响时,你需要加上声效。你能看到狗叫,所以当它叫的时候,不需要加上声效。而另一种情况:外 街角——夜倾盆大雨, 电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。远处传来狗吠。这时,狗在银幕之外,你可以写上“狗吠”作为声效。电话铃、门铃和收音机的声音都属于声效。因为就算在银幕上看到了电话或者门铃, 你也不能“看”着它们弄出声音来。在电视机上,你看到图像就会对声音有所预期,并知道它们是从何而来,但是你不会“看”到一个收音机在播放音乐。内 厨房——日收音机播放着轻音乐,这时传来“嘟”的一声。广播员(OS)这是动力广播网的试播节目。注意“广播员”的(OS) ,这是 OFF SCREEN 的缩写,意为声源在画外的台词。遗憾的事,有些初学者弄错了它的含义,并且在声效后加上(OS) 。可别!这样纯属多余。只需要动作段落中用加黑表示你想要的声效。如果对话发生在银幕外,你才需要用(OS) 。同样,请正确使用(VO) 。这是 VOICE OVER 的缩写,意味着观众能听到的叙述声道 ,但是银幕上的人物却听不到, 也就是旁白。比如, 在 《私家侦探马格伦》中的汽车追逐场面 ,马格伦轻声说:“我知道你在想什么。”编剧用旁白来揭示事实。不幸的是,如同括号一样,旁白也被新手们当作救命稻草。我强烈建议你尽量避免使用旁白。但是如果你情不自禁, 请在那些剧本立既不能被看到又不能被听到的材料上使用。正确使用(OV)的方式,仍是将它加在人物名后:马格伦我知道你在想什么。
特效
(简单写想让观众看到的)
不必说明特效应该怎么达到。在好莱坞,能实现你设想的人数不胜数。只要简单地写下你想要观众看到什么。外 农庄——夜一个巨大的银色飞碟盘桓在空地上空,吱吱作响。出口打开,一柱光芒倾泻而出。光线斑斓变化,绿色小人从中走出。
被动语气
(被动改主动)
当看到有人使用这种可怕的动词形式时,我都会深为担心。比如:乔被保罗带着。被动语气会导致平淡蹩脚的写作,而在剧本中,它简直就是诅咒。你想要创造出可信的行动和自然的对话,可是被动语气听起来却很不自然,雕琢痕迹过重。它使得人们很难读懂动作描述,而且使得对话磕磕绊绊。更糟糕的事,它使得那些伺机等候着的剧本修订人有恰当的机会来羞辱你。想象你的无知正在叽叽喳喳地说:无知看!一只墨水半满的自来水笔被某人丢了。主动!将你的主语放在它该放在的地方——句子的开头:保罗带着乔。当“被”这个词出现在你的剧本中时,请检查你的语法结构。如果你无意中撞上了被动语气,请重写一次:无知看!有人丢了支自来水笔!那笔管里只剩了一半墨水。
废话太多
(去掉无法拍摄的细节)
写作不仅应该含意丰富,而且应该简洁实用。尽量缩短动作段落,将无法拍摄的细节去掉。比如:“她站在那儿,思考着。”摄影机无法显示一个人正在思考,思考是内心动作, 感觉和记忆也是一样。内心动作只属于小说。在戏剧中, 如果观众不能看到或者听到某个细节 ,那么这个细节就不存在。因此,你只能写演员能表演出的和摄影机能拍摄下来的行动。
形容词和副词
(少用描述性词汇)
这些词汇可以形容或解释一个人物的行动。你当然想要显示你的人物在做什么, 但描述和解释都是小说家的方式。你的方式是戏剧动作和视觉形象。坚决地将形容词和副词都删掉 ,这会迫使你去写人物在做什么,而不是解释他们在怎么做。少量描述性的词汇当然没问题 ,但是要尽可能少用。剧本格式是最基本、最能体现专业性的技能,也是编剧的必备技能。但有些朋友,还不大了解剧本的格式,虽然可以拿出一个很好的格式,结果,大家一看,不由心里发笑,这小子还是个很嫩的芽菜,结果就会在价格上被欺负;从编剧自身的角度讲,也有责任做出规范漂亮的文本,这不只是能使阅读者感到舒服,同时也是对自己技能和认真意识的一种训练。
你的标题页
(注意格式正确 内容简洁)
标题页是用来标记你的名字和剧本名字的,所以它必须显得正确而整洁。标题用大号字体,下划线居中,位置大概在页面上缘往下 3 英寸处 。在标题右下角,用单倍行距写下你自己的名字、住址、城市、省份、邮政编码和电话号码 。用一个简单的印版格式,于此页右边和下方边缘留下 1 英寸空白。
你的剧名
我们的老传统是将剧名放在第一页,但是现在流行将其略去。其实两种选择都可以。如果你用老式方法, 大约在页面上缘往上 1 英寸出打上剧名, 左右居中, 用大写, 加上下划线。
页码
从第二页开始,在右下角打上页码,字体与正文的保持一致。页码非常重要,所以千万不要疏忽这个程序。
开始写作
紧接着剧名,双倍行距上,在左边空白处,以大写字体打上:“淡入:”。注意使用冒号,在你的剧本结束处,打上:“淡出”。注意这里没有冒号。使用“淡入”和“淡出”只出现一次:分别在剧本最开始和剧本完全结束的地方。不要在其他地方使用它们,如果你使用了“淡入”,那么双倍行距后,就可以开始写作剧本的第一场了。
场景标题
在左边空白处,你就可以直接打上场景标题了。场景标题,也被称为——嵌入条,其实是一个场景的简介。它必须短而精炼,而且用大写字体打出。场景标题以场景的大致地点为开始——“内”,意为室内场景, 或者是“外”, 意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点 ,比如:客厅、街道,或者是“外”,意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点,比如:客厅、街道,或者超市等。最后标题会显示出你的场景发生的时间——日景或夜景。外 迪斯尼游乐园——日内 飞机场——夜注意以上格式,特别是它的空格和标点,这个基本格式应当保持不变。提示:正确使用这些专业词汇,尽量避免冗杂。比如:内,意指内景;外,意指外景。如果你这样写:外 宫殿外面内 村庄里如果你是个专业的剧本审读人,当你看到这样的场景标题时,你会对作者有什么看法呢?当然,正确的写法是这样的:外 宫殿内 村庄尽量保持场景标题的简洁明晰,不要用一些细节来破坏它。比如:外 苏住的公寓旁边的一条交通拥挤的街道上——1992 年 5 月 5 日上午 10 点这些细节写在标题后面即将开始的动作段落内:外 街道——日1992 年 5 月 5 日,清晨,一条忙碌的街道,一栋公寓建筑。
写作动作段落
有时候,动作段落被称做“描写”或者“叙事”。我之所以选择“动作段落”这个词,是因为我想让我的学生们避免采用描写或叙事。(事实上, 亚里士多德曾说过戏剧必须是“以动作的形式,而不是叙述”。)编剧用动作段落来提供精炼、清晰而且简洁的陈述,这些故事元素无法在对话中体现,却又必须让观众看到。实际上,在剧本里,一个动作段落短小精练得像一个列表,而不是描述 。动作段落内采用单倍行距,而段落之间用双倍行距。在段落内容中,必须表现场景中的“假定情境”。例如:☉背景(一个繁华的商业城,一个安静的公园) 。☉能够影响人物行动的环境因素(时间、季节、天气) 。☉能提供有关人物和故事的潜在线索的物理环境细节 (相框等特殊道具, 一打玫瑰,一服巫药) 。除此之外, 动作段落还应包括你的人物舞台说明, 比如一些可以显示人物性格和情感的细节动作:内 起居室——日巴巴拉手持一罐水,沿树丛行走,低吟着进行祭神仪式。
设计场面
首先应该展现你的故事环境的细节,但是如何开展它们,却并没有成规。以实践、季节或者天气开始,能够很快传达出你所要寻找的气氛,随后而来的,便是地点及其重要物理特征。外 游行场地——日清晨,天很蓝,阳光强烈,热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上,红白蓝星条旗飘扬。提示!编剧的描写只需揭示事物的本质。在上面的动作段落中,你得到了足够的信息可以了解到这是一个大热天的清晨,而且即将有一场军事庆典。如此少量的描写,才能体现出行业水准, 并且深得制片人喜爱。是的, 剧本会被不同人阅读, 但是千万不要因此而犯糊涂 。制片人会给阅读者一些特殊的指示, 对任何一个电影制作者而言, 这些指示都会符合戏剧规律。阅读者寻找的是那些同戏剧一样, 能够在银幕上起作用的故事而不是要寻找短故事或者小说。
当然,你想鼓励人们将你的剧本读下去, 但是如果你用“金星在地平线上闪动”来形容日落场景,那你实在是弄巧成拙。电影从业人员讨厌这种东西,而且如果他们说“你的剧本读起来像小说”, 这实际上是含蓄的批评。一些业内阅读者甚至说他们通常直接跳过动作段落 ,只读对话。有一次,我听一个导演抱怨:“我不需要这些单倍行距的废话,只需要告诉我在什么地方拍摄、都有些谁、他们在做什么。”或许,你会问,没有了描述,一个编剧如何传达情绪、意义和人物的行动?关键在于以下几个方面:☉将场景视觉化(如同在脑海里重现) 。☉决定好你想要观众看到什么样的画面。☉写下可以传达意义的视觉形象,而不是解释。☉只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。在我们的“游行场地”这个场景中,细节都很简洁,但是摄影机能够拍下它们。不用解释或者描述,视觉形象就能引起有意义的联想。比如,清晨的光线和中午或晚上的光线不同 ,虽然场景在早上,但我们能看到草地上升腾的热浪,这些细节显示季节是在夏天;游行场地的背景暗示一场军事庆典即将举行;三色星条旗暗示是在美国。在美国,什么全国性夏季假日有军事庆典呢?纪念日?7 月 4 日?在这种背景下出场的人物,我们预期他们会做什么呢?现在,为了继续我们的讨论,让我们重写这个场景。外 游行场地——日清晨,天灰蒙蒙的,草地上覆盖着新雪。场地边的露天看台上,红白蓝星条旗飘扬。只一个元素改变了——气候,夏天变成了冬天。第一个场景暗示时间是在独立日,我们脑海中会浮现游行庆典和野餐的情景;而第二个场景暗示是在灰色 11 月的老兵节,这给故事渲染上了寒冷的视觉气氛。按常理推论,观众会觉得人物在 7 月 4 日的行为,会与老兵节中的人物的行为有极大的不同。只要换一个形象,我们就能改变整个故事。
摄影机角度和剪辑说明
确立镜头(ESTABLISHING SHOT) 、CU(特写,CLOSE UP SHOT)、POV(主观视角,POINT OF VIEWSHOT) 、切(CUT TO)和溶(DISSOLVE)等术语,并不是严格限定的禁忌,但是新手们最好还是避免使用它们,将如何拍摄和剪辑电影的决定权留给导演吧。同样,也要避免使用这样的语句,如:“摄影机找到并跟随着……”实际上,永远不要提及摄影机。我强烈建议你去掉“我们能看到……”或者“我们听到……”这样的说法,用“我们”来提示剪辑安排已经过时多年了。虽然这样使用并不会造成致命的伤害, 但是它们会使你的作品看起来很陈旧。这就是写作电影剧本时一点点可怜的心理战术。如果你看到了有摄影机角度和剪辑说明的完成台本, 就当没看到好了。既然电影工业都要求我们不要在商业剧本里出现这些元素, 我们为什么还要花费时间在这些必须避免的事情上呢?一个优秀编剧的品质就在于不必使用“镜头”的词汇便能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑。外 游行场地(暗示广角镜头)星条旗在看台上飘扬。(暗示中景)达伦走向麦克风。(可能是特写)在这种转变中,每个场景的结尾自然意味着“切”,除非编剧另有安排。所以在每个场景结尾都写上“切”,就像在每页页首和页尾用“未完待续”一样没有必要,冗杂而且空洞无物。提示!当你提交一个剧本时,你就好像是在应聘一个职位,你的剧本就是你的求职书,而制片人便是你将来的雇主。他们需要你的作品符合他们对商业剧本的要求, 他们想要你把那些技术行话从剧本中清除, 所以最聪明的办法就是迎合他们的要求。制片人不在乎你的场景是否以“溶接”结尾,但是他们确实在乎你的剧本是否能成为银幕上的一场戏。
介绍人物
在动作段落中, 当你第一次介绍出场人物时, 用黑体标出他的名字。然后, 用正文字体。比如:外 游行场地——日清晨,天很蓝,阳光强烈,热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上,红白蓝星条旗飘扬。达伦,穿着制服,在指挥台出现。他敲敲话筒,看它是否开着。第一项工作,赋予人物一个合适的名字。“一个女人劝说一个男人不要自杀”,这样太空洞。“简劝说艾德不要跳楼”这样的表达就会赋予人物以生命,人物越显得真实,越能帮助你设计他们的动作。另一方面,你可以用属性称谓来介绍配角或背景人物,比如“两个警官” ,“一个侍者”或者“一群人”。它们也都必须用黑体标出,同样, 紧接着转成用黑体标出,同样 ,紧接着转成用正文字体:外 游行场地——日人们开始入座。一些人拿着旗帜。一队衣着鲜艳的守卫雄赳赳气昂昂地走进场地,守卫的旗帜还未展开。
致命的问题
一个学生曾经问道:“我是否该将一具尸体是为某个人物呢?”我的回答是:“只要它开口说话。”有时候,在你介绍人物时,你必须弄清楚它们是否是“人物”。在戏剧中,人物参与戏剧动作。如果你的尸体开始像其他人一样说台词和有行动时,你可以视他为“人物”, 给他去一个名字, 在动作段落中用黑体介绍他。如果你的尸体只是伸开四肢, 僵硬地躺在地上 ,它就属于设定情景,成了背景的一部分,如同道具一般。
写作对话
在距页面左缘 3 英寸处开始写作对话, 并将它限制在一个大约 3.25 英寸宽的方框内 (不要超过这个范围) 。从左边的空白处起的右边边缘,再留出 2.7 英寸的空白,或者从对话框的左边边缘起,留出 12 个空格来,然后用黑体标示正在说话的人物名。每个人物名及其对话间留出单倍行距。示范如下:主持人下午好,女士们先生们,奏国歌,请起立。
避免事项
(不要断开同一段对话)
首同空格一样,对话栏的宽度也会影响你的剧本的长度。太宽或太窄的对话栏,都会影响剧本的容量,进而使剧本结构受到影响。同样,将一段对话在页与页之间断开,也会给人造成不好的印象,如果格式又不正确,后果会更为严重。比如:玛西亚今天真难挨。我要休息一下,开始崭新的明天。断页: ———————————————————————————这场闹剧,太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。看到了吗?台词在一页结束处戛然而止, 又在另一页重新开始, 而且这页没有任何线索暗示说话人的身份。不要用这种方式将对话断开!说明白点, 就是万万不能断开同一段对话。电影中的对话应该简洁。如果你的人物台词从一页一直延伸到另一页,你可能犯了“哈姆雷特综合症”:写了很多的独白,你的人物总是“很大声”地思虑着,背诵出种种思绪、感觉和事实,这样的台词太损伤动作了。如果你的谈话经常长达五六行,你就应该思考一下了。你可以采取重写的办法避免让谈话在页与页之间断裂。比如可以加一些东西来打断谈话。玛西亚今天真难挨。我要休息一下,开始崭新的明天。她走向吧台,到了杯白兰地。断页: ———————————————————————————玛西亚这场闹剧,太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。另一种方法是让第二个人物打断第一个人物的谈话,哪怕第二个人物只说一两个词。玛西亚今天真难挨。我要休息一下,开始崭新的明天。乔好极了。断页: ———————————————————————————玛西亚这场闹剧,太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。提示!当重新开始一场被打断的谈话时,一些剧本将“续”或者“未完待续”加在说话人物的名字旁边。这又是一个你不需要遵循的惯例。只用将重新开始的谈话视为另一句台词便可 ,如同上面的例子那样处理。大多数情况下,这样的小策略可以起到作用。但是,有些台词无法调整。如果你真的不能避免谈话被打断,可以采取这种方式:玛西亚今天真难挨。我要休息一下,开始崭新的明天。(续)断页: ———————————————————————————玛西亚这场闹剧,太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。如果谈话断开, 至少要保证每页都有两句以上的台词, 不能让每页只留下孤零零的一句 。一些剧作者用完整的“未完待续”,但其实用“续”就可以了。而且,有些编剧软件会自动加入“续”和“未完待续”,所以一定要加倍注意。对于断裂对话的偏见是如此严重,最好还是修改一下软件的这种功能设定吧。
特殊情况:括号
(慎用括号说明)
说话人物的“舞台说明”是在括号里的一两个台词, 在人物名与台词之间用单倍行距显示(不要在括号里使用三个以上的词汇) 。它们被用来提示一些在上下文中并不显著的行为动作。从左边空白的右边边缘往右 2.2 英寸处,或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容,并将它们限制在 1.5 英寸处,或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容,并将它们限制在 1.5 英寸宽的方框内。主持人(唱)哦,如果你能看到……
持续的争论
许多其他电影专业的人士将剧本里的内容,比如标明摄影机角度等,视为一种侵犯。他们说:“应该把动作留给演员,把导演的工作留给导演干”。更有甚者,他们宣称,一个写得好的剧本,任何括号都是不需要的。举例说明:示威者(笑)让焦尼·罗杰垮台!让魔鬼船腐烂!我们一般会认为示威者一定很生气, 但是我的括号内容却说明他们在笑, 所以我会争辩说我的舞台说明赋予了场景一种超出预期的解释。但是很多电影从业人员对这种简单用法提出质疑,他们会指出:我可以用“大笑的示威者”这样的方式介绍人物出场,这样的方式介绍人物出场,这样我就能删掉括号内容了。当然,他们是对的,我们确实很少需要括号。实际上,对于编剧新手而言,括号既是支撑又是瘟疫。为什么?因为新手都很缺乏安全感,他们抑制不住要去把所有事情解释清楚 ,以为使用括号就能使阅读者领会整个故事的意思。久而久之,不幸的事情发生了:几乎每段台词前面,都紧紧黏着一个括号。千万!千万不要这样!当你使用括号时,你就在纸上履行导演的职责。一个剧本的成功在于呈现出有强烈视觉效果的形象和戏剧性动作。如果你害怕人们会误解你写的场景, 那就重写一次,重新安排你的视觉形象和动作,直到你的意思不用附加说明就能传达出来为止 。当你实在需要括号内容时,将它们限制为动词,并尽量阐述行动。避免用形容词或者副词来描述行动,比如:(微笑)而不是(欢乐的)或者(欢乐地)(紧张)而不是(紧张的)或者(紧张地)(生气)而不是(生气的)或者(生气地)记住,如果你做好了你的工作,你的设定情境和对话语气会给导演和演员以恰当的线索提示。百分之九十九的情况下,他们不需要你的帮助 ,就能正确地将场景重现。
转场
(致性)
初学者经常会为应该何时以及怎样转场而感到困扰。这里有较好的指导方针:一个场景是指在某处发生的一个完整的戏剧动作,其时间一致,目的和人物也一致。下面的参数可能会启发你明白何时转场最合适:地点或时间的转变。(最为频繁)增加或减少人物。(较频繁)改变场景的戏剧目的。(有时如此)渐渐地,你会对这些转变产生一种本能的反应。请记住,一个场景标题(嵌入条)标志着一处场景的转换。同样,台词之间的空白也非常重要,当你改变场时,在你先有场景的最后一句台词与下一场的标题之间,应该是双倍行距。外 装船处——日港口,停泊着一艘海盗船的复制品。大笑着的示威者举起警戒标志游行。示威者让焦尼·罗杰垮台!让魔鬼船腐烂!外 海滩——夜日落染红了大西洋。微风吹拂海滩,桑德拉注视着她的儿子提姆,这个少年正爬上岩石海滩。看明白了吗?当打出你现有场景的最后一行台词时, 插上一行空白, 然后再打出新的场景标题。你也许会看到在场景间使用三倍行距(两个回车空白)的剧本,据我所知,再场景间,两倍或三倍行距都是可行的。只是要小心,不要在其他情况下使用三倍行距。
声效
当你的人物或者观众听到特殊的声响,你就需要写声效。声效只在动作段落内出现, 而且永远应该加黑。仅仅用一两个词提示“声音”, 表明你所期望的声效只需要极小的视觉线索 。(千万不要另起一栏,标明“特技效果”或“声效”。)怎样区别什么是声效而什么又不是呢?一个原则便是去寻找声音的来源。你能发现有什么东西能引起声响吗?如果没有,那你应该写上声效。比如:外 街角——夜倾盆大雨,电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。一只游荡的狗冲着电话亭吠叫。你能看到倾盆大雨,所以你不需要加上声效。但是你不能看到雷声,所以,你必须写下“雷声”的声效。同样,你可也看到电话,但是你不能看到它的铃声,当电话铃响时,你需要加上声效。你能看到狗叫,所以当它叫的时候,不需要加上声效。而另一种情况:外 街角——夜倾盆大雨, 电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。远处传来狗吠。这时,狗在银幕之外,你可以写上“狗吠”作为声效。电话铃、门铃和收音机的声音都属于声效。因为就算在银幕上看到了电话或者门铃, 你也不能“看”着它们弄出声音来。在电视机上,你看到图像就会对声音有所预期,并知道它们是从何而来,但是你不会“看”到一个收音机在播放音乐。内 厨房——日收音机播放着轻音乐,这时传来“嘟”的一声。广播员(OS)这是动力广播网的试播节目。注意“广播员”的(OS) ,这是 OFF SCREEN 的缩写,意为声源在画外的台词。遗憾的事,有些初学者弄错了它的含义,并且在声效后加上(OS) 。可别!这样纯属多余。只需要动作段落中用加黑表示你想要的声效。如果对话发生在银幕外,你才需要用(OS) 。同样,请正确使用(VO) 。这是 VOICE OVER 的缩写,意味着观众能听到的叙述声道 ,但是银幕上的人物却听不到, 也就是旁白。比如, 在 《私家侦探马格伦》中的汽车追逐场面 ,马格伦轻声说:“我知道你在想什么。”编剧用旁白来揭示事实。不幸的是,如同括号一样,旁白也被新手们当作救命稻草。我强烈建议你尽量避免使用旁白。但是如果你情不自禁, 请在那些剧本立既不能被看到又不能被听到的材料上使用。正确使用(OV)的方式,仍是将它加在人物名后:马格伦我知道你在想什么。
特效
(简单写想让观众看到的)
不必说明特效应该怎么达到。在好莱坞,能实现你设想的人数不胜数。只要简单地写下你想要观众看到什么。外 农庄——夜一个巨大的银色飞碟盘桓在空地上空,吱吱作响。出口打开,一柱光芒倾泻而出。光线斑斓变化,绿色小人从中走出。
被动语气
(被动改主动)
当看到有人使用这种可怕的动词形式时,我都会深为担心。比如:乔被保罗带着。被动语气会导致平淡蹩脚的写作,而在剧本中,它简直就是诅咒。你想要创造出可信的行动和自然的对话,可是被动语气听起来却很不自然,雕琢痕迹过重。它使得人们很难读懂动作描述,而且使得对话磕磕绊绊。更糟糕的事,它使得那些伺机等候着的剧本修订人有恰当的机会来羞辱你。想象你的无知正在叽叽喳喳地说:无知看!一只墨水半满的自来水笔被某人丢了。主动!将你的主语放在它该放在的地方——句子的开头:保罗带着乔。当“被”这个词出现在你的剧本中时,请检查你的语法结构。如果你无意中撞上了被动语气,请重写一次:无知看!有人丢了支自来水笔!那笔管里只剩了一半墨水。
废话太多
(去掉无法拍摄的细节)
写作不仅应该含意丰富,而且应该简洁实用。尽量缩短动作段落,将无法拍摄的细节去掉。比如:“她站在那儿,思考着。”摄影机无法显示一个人正在思考,思考是内心动作, 感觉和记忆也是一样。内心动作只属于小说。在戏剧中, 如果观众不能看到或者听到某个细节 ,那么这个细节就不存在。因此,你只能写演员能表演出的和摄影机能拍摄下来的行动。
形容词和副词
(少用描述性词汇)
这些词汇可以形容或解释一个人物的行动。你当然想要显示你的人物在做什么, 但描述和解释都是小说家的方式。你的方式是戏剧动作和视觉形象。坚决地将形容词和副词都删掉 ,这会迫使你去写人物在做什么,而不是解释他们在怎么做。少量描述性的词汇当然没问题 ,但是要尽可能少用。剧本格式是最基本、最能体现专业性的技能,也是编剧的必备技能。但有些朋友,还不大了解剧本的格式,虽然可以拿出一个很好的格式,结果,大家一看,不由心里发笑,这小子还是个很嫩的芽菜,结果就会在价格上被欺负;从编剧自身的角度讲,也有责任做出规范漂亮的文本,这不只是能使阅读者感到舒服,同时也是对自己技能和认真意识的一种训练。